یکی از موانع اصلی در برابر رشد موسیقی اصیل ایرانی ، وجود خود اساتید آن است. ما عادت کرده ایم که فقط برای هنرمندان بزرگ کف بزنیم ، غافل از بعضی تاثیرات جانبی مستقیم یا غیر مستقیم آنها بر دنیای هنر و سایر هنرمندان .
آنهایی که با نوازندگان و خوانندگان حرفه ای موسیقی سنتی ایران رفت و آمد داشته اند، به نیکی می دانند که این عزیزان به هیچ عنوان چشم دیدن یکدیگر را ندارند. حرفها و بد و بیراه هایی را هم که پشت سر یکدیگر عمدتا در محافل خصوصی می گویند، نقل دهان هنرجویان است .
یک مقدارش را می توان به ضعف نقد هنری در کشور منتسب کرد اما کار بعضا از حیطۀ نقد عبور کرده و به مسایل شخصی و گاه غرض ورزیهای خصمانه می انجامد .در این میان هیچ کدام از طرفین هم حاضر نمی شوند از خر شیطان پیاده شوند و این ضربه تنها متوجه پیکرۀ موسیقی ایران است .
چه میزان علاقه مندان که از جان و دل آرزو دارند بار دیگر اساتید را کنار هم روی صحنه ببینند و خودخواهی آقایان اجازۀ این امر را نمی دهد. سال گذشته که خبر گردهم آمدن دوبارۀ گروه عارف را به سر پرستی پرویز مشکاتیان و خوانندگی شهرام ناظری شنیدم ، اول باورم نمی شد. فکر کردم از همان شایعه های همیشگی است. بعد که کم کم خبرش را در چند جای معتبر خواندم ، به خودم نوید دادم که انگار باد دماغ اساتید بزرگ موسیقی ایرانی خوابیده و حاضر شده اند که بعد از سالها آستینی بالا بزنند که این هم دیری نپایید .
آخرین کنسرتی را هم که دیدم در همین لندن بود، کار گروه علیزاده، کلهر و پدر و پسر. انگار که استاد شجریان خیال ندارد حالا حالاها دستی به ترکیب گروه بزند و تنوعی ایجاد کند .
اما خبر پرسروصدای سال گذشته ، بازگشت استاد محمد رضا لطفی بود به ایران با کوله باری از لیچار و تخطئه برای هنرمندان جوانتر از او که شاگردانش محسوب می شوند. مردی مانند لطفی با آن سابقۀ هنری درخشان که جایگاهش در موسیقی ایران کاملا تثبیت شده است ، به جای آنکه نقش پدرسالار را بازی کند و با استفاده از جایگاهش و احترامی که همگان برای او قائلند، سعی کند که دور افتادگان را گرد هم بیاورد و به این تشتت خاتمه دهد، مانند یک جوان جویای نام ، در نوشته ها و گفته هایش به نوازنده های مطرح امروز که اساسا نیاز به پشتیبانی امثال او دارند، حمله می کند .
طبیعتا نفس نقد علمی هیچ ایرادی ندارد بلکه سازنده هم هست همانطور که در یکی از مصاحبه هایش به زیبایی نظرش را دربارۀ موسیقی مقامی و تفاوتهایش با موسیقی دستگاهی بیان کرده بود .
بحث اینجاست که تمامیت خواهی در زمینۀ موسیقی هیچ معنایی ندارد (در زمینه های دیگر هم ایضا). هیچ کس و در هیچ رده ای قادر نیست برداشت خودش را از ردیف موسیقی ایرانی به دیگری تحمیل کند. شاید بتوان گفت که درست و غلط در این باب وجود ندارد و البته این شامل دسته بندی کار مبتذل و غیر مبتذل نمی شود. ممکن است اساتیدی چون لطفی معتقد به کار مطلق در چهار چوب ردیف باشند که البته این خود یک درجه آزادانه تر از برداشت هنرمندانی چون داریوش طلایی و مجید کیانی است ؛ اما آن سو نیز برداشتهایی کاملا متفاوت وجود دارد که نزدیک شدن به موسیقی مقامی و یا نگاه ریتمیک به گوشه های اصلی هر دستگاه را ترجیح می دهد .
حقیقت این است که این اختلاف سلیقه ها اساس زیبایی را تشکیل می دهد و اگر قرار بود مثلا همه مانند استاد جلیل شهناز، که حقا یگانۀ تار نوازی و به قول مرحوم فریدون مشیری خداوندگار تار است، ساز بزنند ، آن وقت همان سبک بی نظیر ملال آور می شد .
در نقدهای اخیر استاد لطفی چنین به نظر می رسد که گویا ایشان اساسا حق برداشت متفاوت از ردیف را برای دیگران قائل نیستند. لحن سخن تند و توأم با نوعی عصبانیت است. حتی جا و مکان نقد هم شگفت انگیز است مثلا سی دی " انتظار" را که خود آقای لطفی با سرمایه گذاری شرکتش منتشر کرده و یا بهتر بگویم که مجددا دست به انتشار آن زده است. این کار که از قوی ترین کارهای دهۀ اخیر است و اجرایی است از سه تار مسعود شعاری ، نوازندۀ چیره دست ، و طبلای یک نوازندۀ هندی به نام در شن آنند ، در تابستان سال 77 و توسط موسسۀ آوای شیدا (متعلق به لطفی) منتشر شد. لطفی در مقدمه ای که خود بر آن در آن تاریخ نوشته بود می گوید :" انتظار مجموعه ای است از قطعات مختلف که مسعود شعاری تلاش کرده است تا دریچه های تازه ای را به روی شنوندگان باز کند. در این اثر هنری ، شعاری با توانایی بسیار خوبی نشان داده است که می توان در عرصه موسیقی جدی ایرانی ، دست به تجربیات جدیدی زد، ... "
لطفی پس از گذشت چند سال اقدام به انتشار مجدد این اثر کرده ولی در مقدمه ضمن تقدیر از این اثر، به کارهای بعدی شعاری که در این فاصله منتشر شده حمله کرده . جالب اینجاست که حسین علیزاده هم از ترکش آن بی بهره نمانده است .
آگاهان می دانند که مقدمه و بروشور یک سی دی یا نوار موسیقی ، در حکم معرفی نامۀ آن اثر است و مکان مناسبی برای نقد انتقادی آثار دیگر آن هنرمند و همچنین هنرمندان دیگر نیست. جای این نوشته در روزنامه یا مجلات تخصصی موسیقی است. لطفی همچنین در این مقدمه علیزاده و شعاری را متهم به شکست در زمینۀ نزدیک ساختن موسیقی دستگاهی به مقامی می کند که البته یک اظهار نظر تخصصی است و در بروشور یک سی دی نمی گنجد.اخیرا هم شنیدم که استاد لطفی به این هم بسنده نکرده و پیرانه سر دستی به کمانچه برده و در جایی مشابه این سخنان را در حق کیهان کلهر هم ادا کرده است .
بنده که کلا از درک حکمت این حرکات عاجزم ، اما خوب می دانم که رکود شدید موسیقی سنتی ایران نیاز به پشتیبانی و تشویق اساتیدی چون لطفی دارد و این را خود او و هم داستانانش باید بهتر از هر کسی بدانند .
قطعه ای از کمانچۀ لطفی را از اینجا و قطعه ای از "انتظار" اثر شعاری را از اینجا بشنوید.
منبع : وبلاگ کابوس اقلیمی
امیدوارم حال تمامی دوستان عزیز خوب باشد
جا دارد که از ای میل های شما تشکر کنم
عکسی دیگر برای شما دوستان عزیز از استاد کیهان کلهر تهیه شده است
منتظر نظرات پر مهر شما
حق نگهدارتان
دوستدار شما محسن
برای دیدن عکس روی لینک روبرو کلیک کنیدتصویر شماره 4
•اغلب آهنگسازان ايرانى ميل به ساختن قطعات ملوديك دارند، اما شما در آلبوم جاده ابريشم انگار خواسته ايد عمداً از ملودى دورى كنيد و به فرم نزديك شويد، يعنى قطعه تا آمده ملوديك شود، جلوى آن را گرفته ايد و البته اين فرم ها هم بيان شفافى دارند، يعنى اگرچه گاه تكرار دو يا سه نت خاص بوده اما موفق عمل كرده اند.
ملودى خوب خيلى خوب است اما من هميشه به فرم اهميت بيشترى مى دهم و در تمام آثارم هم اين موضوع را رعايت كرده ام. در ايران موسيقيدانان كمى هستند كه براى ساخت يك اثر از تمام ابزارى كه در دست دارند، استفاده مى كنند. معمولاً موسيقى چندصدايى هم بر اساس يك ملودى خاص جلو مى رود. اول يك ملودى را مى سازند و آن را از عرض مى كشند و بسط مى دهند، اما زمانى كه آهنگساز غربى با يك ملودى برخورد مى كند، از همان اول وقتى مى داند بايد براى چند خط قطعه بنويسد، با عرض پيش مى رود، اغلب هم هارمونى در آثارشان وجود دارد.
•پس در واقع شما غربى پيش رفته ايد؟
بايد قاعدتاً اينطور بوده باشد، چون ابزار كار غربى بوده، اما نوع نگرش ما به موسيقى غربى و كلاسيك هميشه ايرانى بوده، هميشه ما يك ملودى داشتيم كه آن را هارمونايز كرده ايم، از ابتدا با هارمونى پيش نرفتيم.
• ظاهراً هم استفاده از فرم باعث مى شود تا كار هميشه تازه بماند، يعنى طورى نيست كه دائم شما را به خاطره هايتان ارجاع دهد؟
بله، اما اين كار بسيار سخت تر است، اين جريان مثل اين است كه شما آرشيتكتى هستيد كه هربار كه خانه اى را مى سازد، به دنبال يك فرم جديد مى گرديد و اين مسئله خيلى فرق دارد با اينكه شما آرشيتكتى باشيد كه ساخت يك نوع ساختمان را بلد است، اما هر دفعه تعداد اتاق هايش را كم و زياد كند. اما با اين همه من ساخت فرم را ترجيح مى دهم، فكر مى كنم بازى با فرم و به وجود آوردن آن كارى است هنرى و خلاقانه. نمى خواهم كارهايم اينطور باشد كه يك فرم را پيدا كنم و تصنيف ها، ملودى ها و قطعات مختلف را روى آن سوار كنم و در نهايت هم هميشه يك صدا شنيده شود. پيش درآمد عوض مى شود، رنگ عوض مى شود، ملودى عوض مى شود حتى خواننده تغيير مى كند، اما باز فرم همان فرم قبلى است. اما من تمام سعى ام را كرده ام كه از اين فضا دورى كنم. «شب، سكوت، كوير» خودش يك فرم است، اما آن فرم را پس از آن كار كنار گذاشتم و سراغ فرم هاى ديگر رفتم. مسئله سفارش هم وجود دارد، يعنى اينكه وقتى مى بينيم مثلاً خيلى از آهنگسازان به واسطه سفارشى كه در زمان حياتشان به آنها داده مى شده، مجبور بودند در فرم هاى شبيه به هم آهنگسازى كنند. سمفونى، كنسرتو، سوناتا و... فرم هايى بودند كه موسيقيدانان چاره اى جز ساختن قطعات شان بر اساس آنها نداشتند. در موسيقى كلاسيك، رمانتيك، رنسانس تا حتى اوايل قرن بيستم هميشه يك فرم غالب بود و آهنگسازان مجبور بودند خودشان را در همان يك فرم جا بدهند، مبارزه با فرم گرايى يا يك فرم خاص تا اواسط قرن بيستم انجام نمى شود و آهنگسازان هنوز به خودشان نيامده اند، اين موضوع در مورد موسيقى ما هم وجود داشته و دارد.
• همزمان با آلبوم «جاده ابريشم» اثر ديگرتان از مجموعه غزل را هم منتشر كرديد، به نظر مى رسد كه اين كار به واسطه ضبط سر صحنه حال و هواى ديگرى دارد و پخته تر از سه آلبوم قبلى است؟
تمام اين حال و هواى جديد مديون اجرا در حضور مخاطب است، ما به هيچ عنوان نمى خواستيم كه اين كار را در استوديو ضبط كنيم، مى خواستيم نفس تماشاگر در آن حضور داشته باشد، اگرچه يكى از انتقادهايى كه به اين آلبوم وارد كردند، همين موضوع بود. نظير اين كار را هم قبلاً در همكارى هايى كه با آقاى شجريان داشتم در آلبوم هاى زمستان، فرياد، بى تو به سر نمى شود و... انجام داده بودم. هميشه هم در جوامعى كه موسيقى در آنها شناخته شده تر است، ارج و قرب آلبومى كه به صورت اجراى زنده ضبط شده است دو برابر كارى است كه در استوديو ضبط شده و اين موضوع به دليل ريسكى است كه در آنجا اتفاق مى افتد.
•در اين اثر كمانچه قدرت مانور بيشترى داشته، چرا؟ يا در واقع بهتر است اينطور سئوالم را مطرح كنم كه چرا در غزل چهارم، بايد اين اتفاق بيفتد؟
بله، هميشه عادت دارم كه وقتى در كنار يك موسيقيدان قرار مى گيرم، اين من باشم كه به سمت موسيقى او مى روم و به طرف مثلاً زمان بدهم تا به سمت من كشيده شود، من هيچ وقت كسى را مجبور نمى كنم كه خودش را با موسيقى من وفق دهد. سعى كردم خودم را حل كنم، قابليت وفق دادن برايم ارزشمندتر است، دوست دارم در تركيبى تعريف شوم كه در نهايت به صورت مجموعه اى از صداها به آن نگريسته مى شود.
•حالا بعد از انتشار چهار آلبوم از همكارى با شجاعت حسين خان، فكر نمى كنيد كه عمر اين همكارى به پايان رسيده است؟ بى شك حرف هايى براى گفتن مانده، اما نه آنقدرها كه بشود روى آن بيش از اين كار كرد.
دقيقاً همين طور است و اين آخرين آلبوم از مجموعه غزل خواهد بود. «باران» يا همان غزل چهار هم اثرى است مربوط به سه سال پيش كه صرفاً الان منتشر شده است. در حال حاضر مشغول همكارى با يك نوازنده ترك كه مى نوازد، هستم. من در پروژه شجاعت حسين خان به آنچه مى خواستم رسيدم و حالا به پايان رسيده است. الان حدود دو سال است كه ديگر روى آن كار نكرده ام و به جز حدود ۱۰ كنسرت كه در طول دو سال پيش به همراه شجاعت برگزار كرده ام، ديگر فعاليتى نداشته ايم.
منبع:شرق
بخش اول
•••
•از همان اول شروع كنيم، چه شد كه اين گروه براى ضبط اثر جاده ابريشم دور هم جمع شدند، آن هم سال ها بعد از اينكه «كيتارو» چند آلبوم موسيقى را براى قسمت هاى ديگرى از اين مجموعه با سينتى سايزر ساخته بود و حالا اين گروه با سازهاى بومى و سنتى مناطق مختلف گرد هم آمدند.
حدوداً شش سال است كه ما در گروه «جاده ابريشم» فعاليت داريم و در حال حاضر ديگر اين گروه تنها يك گروه نيست بلكه به يك سازمان تبديل شده است، سازمانى كه اعضاى آن در مجامع دانشجويى سخنرانى مى كنند، ورك شاپ و تور كنسرت برگزار مى كنند و در مدارس و دانشگاه ها، كنسرت هاى پژوهشى همراه با سخنرانى ترتيب مى دهند. اين فعاليت ها هم اگرچه در سطح دنيا برگزار مى شود اما بيشتر در اروپا و آمريكا متمركز است، اما به عنوان مثال چند شب هم در آسيا در كشور ژاپن و در نمايشگاه جهانى آيى چى كنسرت گذاشتيم. در اين گروه حدوداً بيست نفر كار مى كنند. چند آهنگساز از نقاط مختلف دنيا به خصوص آمريكا و جاده ابريشم از كشورهايى چون چين، مغولستان، ايران، كره، ازبكستان، تاجيكستان و... قطعه مى سازند. در ابتدا اوضاع به اين شكل بود كه يكسرى قطعه به آهنگسازان سفارش داده شد اما بعد از اجراى اين قطعات و گذشت زمان، يك هسته مركزى در بين همين گروه به وجود آمد و چند نفر از نوازندگان موسيقى كلاسيك آمريكايى و بقيه از كشورهاى جاده ابريشم به عنوان اعضاى ثابت اين گروه فعاليت كردند. سپس شبكه K.H.N ژاپن كه پيش از اين به كيتارو سفارش ساخت قطعات را داده بود، اين پروژه را به من و ژائو ژيپينگ واگذار كرد.
•اين آلبوم با تم موسيقى چين آغاز مى شود، دليل خاصى دارد؟
اين قطعه، تيتراژ اين مجموعه تلويزيونى است، سازندگان اين مجموعه تصميم دارند كه دو سال ديگر هم به ساخت اين مجموعه ادامه دهند، و ابتداى اين تصاوير هم با سفر به نقاط مختلف چين آغاز مى شود. اين تصاوير توسط ۱۳ كارگردان مختلف ژاپنى فيلمبردارى شده است كه هركدام از آنها يك قسمت از اين تصاوير را ضبط كرده اند و قسمت هايى كه بيشتر با فرهنگ ايرانى- اسلامى، زرتشتى و در واقع غير بودايى سر و كار داشت، توسط من ساخته شده است.
•با اين حساب قطعاتى مثل قطعه «رقص لزگى» كه در آن موسيقى تركى شنيده مى شود، توسط شما ساخته نشده؟
|
|
•بخش هايى كه موسيقى توسط ژيپينگ ساخته شده تحت تاثير موسيقى چين بوده و بخش هايى كه توسط شما، تحت تاثير موسيقى ايرانى و در اين ميان شايد به نوعى به موسيقى كشورهاى ديگر جاده ابريشم كمتر پرداخته شده است، به نظر نمى رسد كه اين اتفاق تصادفى بوده باشد؟
بى شك عامدانه بوده، چون زمانى كه اين پروژه به من و ايشان پيشنهاد شد ، قصد همين بود كه بيشتر ته مايه هاى موسيقى ايرانى و چينى - كه دو نوع موسيقى در تضاد با هم هستند- شنيده شود. ژيپينگ در كشورش با ساخت موسيقى فيلم هاى روشنفكرى معروف شده و مورد احترام است، او آهنگساز فيلم هايى چون «فانوس قرمز» و «خداحافظ معشوق من» بوده، ضمن اينكه بيش از ۹۰ درصد تصاوير اين مجموعه در مورد كشور چين و نواحى و شهرهاى گم شده آن كه در مسير جاده ابريشم قرار داشتند، است و طبيعى بود كه به موسيقى چين بهاى بيشترى داده شود. اما فيلم بعدى در مورد شمال افغانستان و ايران ساخته شد كه در آن آواهاى موسيقى ايرانى شنيده مى شود.
•در طول سال هاى اخير، آلبوم هاى زيادى در زمينه WORL MUSIC منتشر شده اند كه شنيدن آنها طاقت زيادى مى خواهد، واقعاً هر كسى ساز خودش را زده است! اما آنچه در اين آلبوم در مقايسه با ديگر آثار موسيقى جهانى توجه مرا جلب كرد، هارمونى و هماهنگى عميق بين سازها بود، در واقع اين گوش دادن به ساز يكديگر، فقط در حد بويى كه به مشام نوازنده رسيده باشد نبود و اين مسئله باعث شده بود تا به نوعى چيدمان آواها خوب از آب در بيايد.
اصولاً وجود نوازنده هايى كه با كار نوازندگى آشنايى بالاترى دارند، در دستيابى به هارمونى بين سازى موثر است. ما اين اثر را با توجه خاص به فرهنگ موسيقى شرقى در آهنگسازى و سيطره موسيقى غربى در نوازندگى ساخته ايم. زمانى كه اعضاى يك گروه شش سال كنار هم كاركرده و روى موسيقى هم شناخت پيدا كنند و از سويى ديگر آهنگسازان هم سازهاى ايرانى را بيشتر بشناسند، موسيقى بهترى توليد مى شود. اما جاده ابريشم را نمى توان موسيقى تلفيقى فرض كرد، چون بداهه نوازى در آن انجام نشده است. هماهنگى ميان سازها در موسيقى كه تعدادى نوازنده از چندين و چند كشور دنيا دور هم جمع مى شوند تنها به سليقه و آگاهى نوازنده از فرهنگ موسيقى كشورهاى ديگر بستگى دارد. موسيقى تلفيقى نه تنها در ايران بلكه هنوز در ديگر كشورهاى دنيا هم جا نيفتاده و شما بايد خيلى بگرديد تا آلبوم هاى خوبى را از موسيقى تلفيقى پيدا كنيد. وقتى يك چيزى باب مى شود، طول مى كشد تا در آن سره را از ناسره جدا كرد، الان هم در حوزه موسيقى باب شده است كه چند نوازنده از چند كشور مختلف، بدون اينكه كوچكترين شناختى روى هم داشته باشند، دور هم جمع شوند و قطعاتى را به صورت بداهه بنوازند، اما محصول آن بيشتر گنگ و ناموفق بوده است تا موفق.
•به رغم صحبت شما خيلى ها معتقدند كه آينده موسيقى جهان از آن موسيقى جهانى وموسيقى تلفيقى است.
مسلم است. زمانى بود كه فرم هاى مختلفى در دوره هاى مختلف باب مى شد، اما از زمانى كه اكسپرسيونيست با نوع خاصى از آزادى كه به هنرمند مى دهد پا به عرصه وجود مى گذارد، هنرمند به دنبال زبان جديد مى گردد و دوست دارد كه از ايدئولوگ ها بيرون بيايد، آن وقت پيكاسو، ونگوگ و خيلى هاى ديگر مى آيند و اين كار را مى كنند، همزمان با آنها هم موسيقيدانان اكسپرسيونيسم وارد مى شوند به دنبال فرمى مى گردند كه جديد باشد. اما زمانى هم رسيد كه در موسيقى غرب، موسيقيدانان به اين نتيجه رسيدند كه خوب چرا در اركسترهايشان مثلاً طبلا، نى، كمانچه و خيلى سازهاى ديگر ندارند، در واقع متوجه شدند كه سازهاى ديگرى با صداهاى ديگر وجود دارد. پس آهنگسازان بزرگ غرب شروع كردند به قطعه نوشتن براى سازهاى مختلف. پس موسيقى تلفيقى موجى است كه فعلاً در موسيقى دنيا رواج دارد و خيلى هم خوب است. چون اساساً موسيقى به فرهنگ خاصى تعلق ندارد و اگر دقيق نگاه كنيد مى بينيد كه موسيقى غربى هم پيشينه اى شرقى دارد. پس نمى شود به موسيقى مثل يك جعبه دربسته غيرقابل تغيير نگاه كرد، هيچ عاملى وجود ندارد كه بخواهد غيرقابل تغيير بماند و خودش را با مسائل محيطى تطبيق ندهد، چون در آن صورت محكوم به زوال است. حتى در موسيقى غرب كه تا اين حد كار آكادميك و فكرى روى آن انجام شده است، مى بينيم كه امروز مجبور شده تا خودش را با شرايط روز وفق دهد، در مورد موسيقى ما هم اين جريان صادق است. در واقع اين موج، گذرا نيست.
•برخورد ديگر اعضاى گروه با موسيقى ايرانى چه طور بود ؟
خيلى خوب و توأم با احترام، دو نفر از آنها سال گذشته به ايران آمدند، دو ماه در ايران ماندند، درس مى گرفتند. با اينكه اين افراد در فرهنگ خودشان نوازندگان توانايى محسوب مى شوند، اما هميشه در طول سفر مشغول يادگيرى نغمات ايرانى هستند، نت هاى مختلف را مى گيرند، هميشه دوست دارند بدانند كه راز اين موسيقى چيست. اصولاً هم جامعه غربى اين روزها نگاه گسترده اى به موسيقى شرق دارد. در نوازندگى هم با تم هاى موسيقى ايرانى بسيار خوب كنار آمدند و همراه شدند، چون ديدشان از بالا نبود، ديد يادگيرى بود. اما ما در ايران ديد بزرگان موسيقى مان اين طور نيست، هميشه نگاهشان معلم گونه است، اما در آنجا خوشبختانه اين طور نيست. ضمن اينكه موسيقيدان غربى ذهنيتى كنجكاو در مورد ارزش ها دارد.
•حضور سازى چون ويولنسل در ميان سازهاى ديگر كه اغلبشان سازهاى بومى و سنتى كشورهاى مسير جاده ابريشم هستند، كمى تضادبرانگيز است. قرار است موسيقى به نوعى عرفان يا همان ميستيسيسم شرقى را در موسيقى برساند و حالا وجود يك ساز غربى با اجراى نوازنده اى معروف چون يويوما كمى غريب است. آن هم در حالى كه قطعه آخر آلبوم به اجراى يك قطعه سلوى ويولنسل توسط اين نوازنده اختصاص پيدا كرده.
ببينيد قبول دارم، قطعه آخر تنها به دليل اينكه يويوما بسيار مشهور است در آلبوم گنجانده شده و وجود يك قطعه سلو از او بى شك در فروش آلبوم بسيار تاثيرگذار بوده. اما عرفان شرقى را نمى توان در سازها تعريف كرد، اين عرفان در فكر و وجود مردم جريان دارد، پس اگر يك نوازنده غربى هم بخواهد با سازش اجراى موسيقى شرق را تجربه كند، اشتباهى مرتكب نشده، كما اينكه يويوما به عنوان بزرگترين ويولنسل نواز كلاسيك دنيا مطرح است، اما دوست دارد كه اكتشاف كند، با موسيقى، عرفان و فلسفه شرق آشنا شود. ممكن است در اجرا و فهم عميق آن تفاوت داشته باشد، اما اغلب موسيقيدانان غربى موسيقى را عميق مى شناسند. ضمن اينكه زمانى كه كارى سفارش داده مى شود، امكانات آن هم سفارش داده مى شود، مثلاً يك قطعه بيست دقيقه اى براى اركستر فيلارمونيك لندن با همراهى گروه كر و... با فلان قدر بودجه سفارش داده مى شود، خب شما هم تكليفتان را مشخص مى كنيد، ما ايرانى ها اگرچه به اين موضوع عادت نداريم، چون در كشور ما نوازنده ارزان است و مثلاً بارها من شاهد بوده ام كه چهارنوازنده ويولن دور هم جمع شده اند و ده خط نت را چهارنفرى اجرا كرده اند، نتيجه آن هم چيزى مى شود كه نام اركستر بزرگ و اجرا با سازهاى آكوستيك را به خود مى گيرد. اما در آنجا دقيقاً اتفاق به دليل گران بودن نوازنده و هزينه هاى ضبط، برعكس است، از اين رو به اركسترهاى بزرگ ساخت قطعه يا پيشنهاد نمى شود يا خيلى معدود و محدود سفارش مى شود. چون اغلب علاقه مندانى كه مى خواهند شب هاى آخر هفته را به كنسرت رفتن اختصاص دهند، ترجيح مى دهند كه يكسرى قطعه معروف و خاطره انگيز را گوش كنند و حالا اگر هم اتفاق افتاد، در كنار آن يك قطعه جديد را گوش كنند. بنابراين اركسترها با توجه به بودجه محدودشان، ترجيح مى دهند كه همان قطعات آماده را اجرا كنند، آهنگسازى در خانه اش نمى نشيند و براى اركستر سمفونيك قطعه بسازد. در ايران براى ساخت آثار ضمانت اجرايى وجود دارد، لذا آهنگسازان هم مى توانند براى اركستر قطعه بسازند. شما در غرب بيشتر با آنسامبل هاى كوچك؛ كوئينتت، كوارتت، تريو و... مواجه مى شويد.
•بيشتر قطعات اين آلبوم حالت داستان سرايى دارند كه بازهم فرهنگ و ادبيات شرق را تداعى مى كند، چرا؟
طبيعى است كه بهترين حالت شنيدن اين موسيقى زمانى است كه روى تصاوير مربوط به آن شنيده شود، مثلاً در قطعه «از ديرباز» داستان فيلم اين طورى است كه ماسك طلاى گرانبهايى پيدا شده كه مربوط به روزگاران بسيار قديم بوده است، لذا اين موسيقى هم بايد گويا و داستان سرا مى بود.
• خب! كمى هم در مورد ساز شما صحبت كنيم، اين طور كه به نظر مى رسد هرجايى كه قرار بوده موسيقى لحظات تراژيك يا حتى نوستالژيك داستان را روايت كند، كمانچه به داد موسيقى رسيده است، چه در قطعاتى كه ژيپينگ ساخته، چه در قطعات ساخته شده توسط خودتان.
كاملاً اتفاقى بوده است، اگرچه زمانى كه نظر آهنگساز اين باشد، شما هم بايد برآورده كننده آن خواسته باشيد، اما واقعيت اين است كه صداى كمانچه هم مى تواند نوستالژيك و تراژيك نباشد. ببينيد تمام اين مجموعه با توجه به نام «جاده ابريشم» فضايى خاطره انگيز را دارد و طبيعى است كه موسيقى آن هم ملهم از همين فضا باشد. در اين موسيقى هم صداهاى شاد شنيده مى شود، اما باز اين شادى نوعى از شادى است كه يك سر آن به گذشته و تاريخ پيوند خورده. در واقع خاطره يك شادى است.
•من فكر مى كنم بيش از هر مسئله ديگرى نقش شعر و ادبيات شرقى در اين موسيقى بارز است، مثلاً ما در اشعارمان ترجيع بند داريم و در «جاده ابريشم» هم شما سعى كرده ايد كه دائماً اين فرم را اجرا كنيد. پيش از اين هم در مجموعه آلبوم هاى «غزل» كه به همكارى شما با شجاعت حسين خان اختصاص داشت، اين فرم ترجيع بند شنيده مى شد.
دقيقاً همين طور است. در تمام كارهاى من اين فرم كه فرم مطلوب من است شنيده مى شود، در مجموعه غزل هم كه به موسيقى ايران و شمال هند مى پرداخت، اين مسئله وجود داشت، چون اگر دقت كنيد فرم خود غزل تداعى كننده اين مسئله است، هر دوى ما از فرهنگى استفاده كرده ايم كه در آن تكرار درست، نقش مهمى دارد. شايد بشود گفت كه ما اين مسئله را از فرهنگ كشاورزى گرفته ايم؛ آميختن، پروراندن و به نتيجه رساندن يك ايده، مثل زندگى كشاورزى؛ كاشتن، صبر كردن و به بار آمدن. اين مسئله هم روى شعر و نقاشى شرق هم تاثير گذاشته است . مثلاً در نقاشى يا نگارگرى ايرانى هم مى بينيم كه هميشه همه چيز، حاشيه ها، خطوط، اسليم ها و... از اطراف و اكناف جمع مى شود تا يك چيز را در وسط اثر هنرى نمايان كنند. اين مسئله هم در موسيقى ما به شدت وجود دارد، اگرچه در حال حاضر در حال از بين رفتن است، چون موسيقيدانان ما به ساخت قطعات كوتاه چند دقيقه اى روى آورده اند، اما من به اين فرم اعتقاد دارم چون كاربرد دارد و به نظر من هر كاربردى به پشتوانه هايش استوار است، مثل اپرا، مثل تعزيه، اگر ما امام حسين نداشته باشيم، تعزيه هم معنا پيدا نمى كند يا حتى اگر كسى داستان عاشورا و امام حسين را نداند، شايد حتى ديدن تعزيه به نظرش خنده دار و بى معنى هم برسد. بنابراين ماجراى ترجيع بند هم فرمى است كه نه تنها در شعر و موسيقى ايرانى و شرقى بلكه در رفتار روزمره ما هم وجود دارد، مثلاً يك ايرانى وقتى بخواهد روى يك مسئله تاكيد كند، آن را چندين بار تكرار مى كند يا اگر به ادبيات دوره قاجار مراجعه كنيد، مى بينيد كه اگر نويسنده خواسته در مورد دوستى صحبت كند اين طور نوشته كه: «بلبل دوستى و مودت و نزديكى و مراودت و مصاحبت و...» چون نويسنده مى خواسته مخاطب دقيقاً به آنچه او مد نظرش بوده برسد. اين ترجيع در خون ماست.
•با اين حال من همه تكرارها را در قطعات شما يكسان نديده ام، نوعى تكرار وجود دارد كه مى خواهد شنونده را بيشتر به فضاى اثر نزديك كند، تكرارى هم وجود دارد كه به قول شما براى رسيدن به عمق و كنه مطلب ساخته شده، اما نوع ديگرى هم تكرار در آثار شما شنيده مى شود كه گاهى شنونده را خسته مى كند.
ممكن است برخى جاها هم خسته كننده باشد، همانطور كه برخى از تكرارها در موسيقى نواحى ما وجود دارد كه اين حالت را دارند، عامل زمان در اين ميان نقش مهمى دارد. در موسيقى مدرن گوش ما عادت كرده است كه به ايجاز نزديك شود و خودش را از بند اين تكرارها رها كند. اما براى من هميشه اين تكرارها معنادار بوده اند. معتقدم كه بايد يك ايده را پروراند، آن را تكرار كرد و بعد سراغ يك چيز ديگر رفت، در حالى كه اصول موسيقى سنتى ما خلاف اين موضوع را مى گويد و ربطى به تاريخ ندارد، اگر به يك نوار نوازندگى سنتى گوش كنيد، متوجه مى شويد كه نوازنده در يك نوار ۱۲ گوشه مختلف را اجرا كرده، در صورتى كه اين مسئله لزومى ندارد و همين كار را مى تواند با سه گوشه هم اجرا كند، همين مسئله قدرت خلاقيت و پروراندن ايده ها و ملودى ها را از نوازنده مى گيرد.
• به موسيقى نواحى اشاره كرديد، شما در بخش هايى از آهنگسازى، از تم ها و حتى ملودى هاى موسيقى نواحى ايران استفاده كرده ايد، مثلاً در قطعه «نويد باران» آواهاى موسيقى تركمنى ايران و حتى جوق جوق هاى آنها يا در برخى از قطعات ديگر موسيقى عاشيق ها شنيده مى شود.
بله، اما دليلش اين بود كه من سعى داشتم بيشتر موسيقى را به موسيقى مغولى نزديك كنم كه خب آن موسيقى هم به فرهنگ و موسيقى تركمن نزديك است. موسيقى در سراسر دنيا مرتبط است، در واقع شبيه به بازى دومينو است. اگر كسى بگويد اين حلقه از موسيقى متعلق به من است و در ساعت ۱۲ ظهر سال پنجم قبل از ميلاد به وجود آمده، مطمئن باشيد سخت در اشتباه است، موسيقى سنتى ما هم همين حالت را دارد، ما به حلقه پيشين و بعدى مان متصل هستيم. پس موسيقى سنتى ايران نيز با موسيقى ديروز شرق و امروز غرب مرتبط است. پس كاملاً ساده انگارانه است اگر فكر كنيم كه موسيقى ما توسط يك عامل ايزوله و خودجوش غيرقابل تغيير به وجود آمده است. بايد از اين دسته از موسيقيدانانى كه دائم داعيه سنت و سنتى بودن را دارند پرسيد كه اصلاً سنت چيست؟ بايد گفت كه سنت هم مثل چيزهاى ديگر به هر حال از جايى شروع شده، اين دوره قاجار بوده يا صفويه؟ اگر اين دوره ها باشد كه ما واقعاً عقب گرد داشته ايم، چون قوم ما ۴۰۰۰ سال تنها در همين نقطه ساكن بوده و پيش از آن هم در جايى ديگر. پس همه به نوعى با توجه به خرد و دانششان موسيقى ساخته اند. مگر ما از آموزه هاى كنفوسيوس و بودا كم بهره برده ايم، خب در ازاى آن بسيارى از فلاسفه آنها هم از حكمت حضرت على و امثالهم استفاده كرده اند. پس دادوستدى در كار بوده و اين «جاده ابريشم» در واقع يك نماد عامى از اين ارتباط ريشه ها است. اينكه در زمان ها دور كسى دو سال در راه مى ماند تا از چين به ايران برسد و زمانى كه به ايران مى رسيد، عاشق يك دختر ايرانى مى شد، ازدواج مى كرد و فارسى ياد مى گرفت و اصلاً ايرانى مى شد و شايد ده سال بعد از آن هم به او مى گفتند «حاج آقا»! پس اين هزار و يك داستان از اين نوع، اين تداخل ها و مراودات فرهنگى را نمى توان ناديده گرفت. پس در واقع اين موضوعات هم نمونه هايى از اينترنت قرون وسطى بوده. پس اين مباحث زيبايى شناسى، فلسفه و... همچنان دور مى چرخد و مى چرخد، اگر قرار باشد من بعد از اين همه كنسرتى كه در آمريكا برگزار مى كنم، كوچكترين تاثيرى روى يك آمريكايى نگذارم، پس اين كنسرت ها بى فايده است. پس اين دادوستد وجود داشته و از بين هم نخواهد رفت.
درآمد: همچنانكه در يادداشت دو هفته قبل - نقد در حوزه عمومي - اشاره شد، يكي از ويژگي هاي انتشار رسانه اي يك يادداشت يا نوشته و يا اظهار نظر، برانگيختن ديگران و يا طرفين به اظهار نظر در آن باره است. پس از انتشار مطلب جناب كربلايي كه تبييني دقيق از شيوه نوازندگي و منش استاد بهاري به دست داده اند، سعيد فرج پوري، كمانچه نواز و آهنگساز شناخته شده كه در نوشته جناب محمدرضا لطفي، مورد خطاب قرار گرفته اند، در مقام پاسخ برآمده اند. نوشته جناب فرج پوري را بخوانيد، و نيز نوشته يكي از خوانندگان در پاسخ به متن جناب كيهان كلهر، با اين توضيح كه باب اين بحث همچنان باز است.
استاد گرانقدر محمدرضا لطفي در بروشور آخرين اثر منتشر شده خود در ايران با عنوان «خموشانه» به مناسبت اجراي ۲۰ دقيقه اي كمانچه نوازي خود در كليساي بازل سوئيس (۱۹۹۸)، بحث مناقشه برانگيزي را در مورد كمانچه، شيوه هاي كمانچه نوازي و جايگاه آن در موسيقي امروز ايران پيش كشيده اند، صفت مناقشه برانگيز را از آن جهت بر اين متن به كار مي برم كه در آن انبوهي از اطلاعات پراكنده تاريخي، ديدگاه هاي بحث برانگيز سبك شناسي، زيباشناسي و تكامل هنر و نحوه حضور اجتماعي كمانچه در دهه هاي اخير آورده شده است. كه هر يك در جاي خود قابل بررسي جداگانه هستند. اين متن در امتزاجي سهل الوصول به صدور اين حكم شگفت آور منجر شده كه: «به جرات مي توانم مدعي شوم كه هنوز ساز كمانچه، نوازنده اي را پيدا نكرده كه بتواند حرف اصيل و كارا و پرمتحوا و هنري را ايراد نمايد: (بروشور خموشانه ص ۹)
از آن جا كه در همين متن از نگارنده به عنوان يكي از شاگردان استاد لطفي ذكري به ميان آمده و خط سير هنري اين جانب تحت عنوان تالي استاد صبا- رحمت الله بديعي و ويلن نوازان راديويي جمع بندي شده است و از آن جا كه اين عناوين در كنار جمع بندي عام استاد لطفي پيرامون موقعيت كمانچه و كمانچه نوازان سؤالات فراواني را در ذهن دانشجويان، هنرجويان و علاقه مندان برانگيخته بر آن شدم كه نقطه نظرات خود را براي هر چه شفاف تر شدن مباحث در عرصه عمومي طرح نمايم. پيش از ورود به گفتار اصلي يادآور مي شوم كه براي من به عنوان شاگردي كه احترام خاصي براي محمدرضا لطفي قائل است، در بدو امر دست به قلم بردن دشوار مي نمود، اما از سوي ديگر به عنوان كسي كه ۳۰ سال زندگي خود را با نوازندگي و تدريس كمانچه گذرانده است، ضروري است كه به توضيح برداشت هاي خود در اين زمينه بپردازم.
در يك برداشت كلي كانون بحث آقاي لطفي بر محور كمانچه - ويلن و كمانچه نوازي به سبك ويلن نوازي متمركز شده است. البته طرح موضوع از اين زاويه بحث جديدي نيست، چرا كه در ۵۰ سال گذشته افراد مختلف، با انگيزه هاي متفاوت و از زواياي مختلف ويلن را چون پتكي بر سر كمانچه نوازان نواخته اند. نگاهي اجمالي به تاريخ ورود ويلن به ايران و تاثيرگذاري آن بر شيوه هاي كمانچه نوازي، به تبيين افزونتر موقعيت كمانچه در آغاز قرن حاضر كمك مي كند. در پايان دوره قاجار حسين خان اسماعيل زاده كه برجسته ترين كمانچه نواز دوران بود و روح الله خالقي در سرگذشت موسيقي توانايي نوازندگي او را همسنگ آقا حسينقلي در نوازندگي تار مي داند، با كمانچه درس ويلن مي داد.
جوان هاي مستعد آن دوره كه استادان نام آور سال هاي بعد شدند، چون ابوالحسن صبا، ركن الدين مختاري، رضا محجوبي، حسين ياحقي، ابراهيم منصوري و... نوازندگي ويلن را با حضور در كلاس كمانچه حسين خان اسماعيل زاده فرا گرفتند. دوره فترت كمانچه از همين زمان آغاز شد. كمانچه اندك اندك روبه محاق گذاشت. نفوذ روزافزون جريان تجدد طلبانه اي كه به خصوص بيشتر بر رويه سطحي تجديد نظر در موسيقي ايراني گرايش داشت و كمتر به تامل در مباني انديشگي موسيقي مي پرداخت (امري كه تا حد زيادي در آن زمان اجتناب ناپذير بود) موجب اقتباس بي رويه الگوهاي موسيقي غربي و كم رنگ شدن شخصيت سنت هاي موسيقي ايراني شد. در اين زمان ديگر به استثناي چند تن اساتيد شناخته شده مورد احترام نسل قبل همچون باقرخان، علي رضا خان كمانچه، حسين خان اسماعيل زاده، كمانچه صرفاً براي اجراي موسيقي روحوضي و مطربي مورد استفاده قرار مي گرفت. ديگر در اين زمان نسل جوان به ديده تحقير به كمانچه مي نگريستند و خيل دوستداران موسيقي ويلن را جايگزين آن كرده بودند و كمانچه از خانواده سازهاي ايراني تا چند دهه حذف شد.
بعدها استاد بهاري كه خود با توجه به مسائل ذكر شده به ويلن روي آورده بود،به تشويق چند تن از اساتيد مسلم آن زمان، دوباره كمانچه به دست گرفت و شروع به كار كرد كه مي شود گفت، حدوداً از سال ۱۳۳۰ به بعد تنها نوازنده رسمي كمانچه استاد بهاري بود كه توانست كمانچه را از فراموشي نجات دهد. شيوه استاد بهاري كاملاً با حسين خان اسماعيل زاده متفاوت بود. ساز او تحت تأثير ميرزا علي خان، پدربزرگش، بود و داراي ملاحت و ظرافت هاي خاصي در ضربي نوازي و رنگ هاي مختلف و البته از تحرك كمتري برخوردار بود.
از طرف ديگر ساز حسين خان داراي تحرك بيشتر و سرعت و چابكي در آرشه و پنجه بود و اتكاء بيشتري به رديف داشت. در اينجا غرض نگارنده تاييد و يا رد هيچكدام از اين اساتيد نيست، بلكه هر كدام حال و هوا و بيان مخصوص به خود را داشتند. از طرف ديگر استاد صبا با وجود اينكه با ويلن از استادش حسين خان درس مي گرفت، بسيار تحت تأثير او بود و از نظر زمان بندي - جمله بندي و آكسان هاي آرشه و حتي بسياري از آوازها و قطعات -كه در كتاب هاي اول و دوم و سوم به تحرير درآمده- تحت تأثير حسين خان اسماعيل زاده بود. حال بايد از آقاي لطفي پرسيد كه اگر نوازنده كمانچه اي تحت تأثير هر كدام از اين اساتيد باشد و يا نباشد به عنوان مثال سازي زده باشد مبتني بر ارزش هاي موسيقي دستگاهي، اما مانند شيوه استاد بهاري نباشد بايد انگ ويلن زده است را به او چسباند، آيا همه نوازندگان كمانچه بايد شبيه استاد بهاري ساز بزنند و اگر اين كار را نكردند، ديگر آن ساز ويلن است؟
اين چه نگرشي است كه اجازه مي دهد به عنوان مثال در ساز تار- سنتور - سه تار- ني - تنبك و غيره كه از قديم تا به حال هر استادي داراي بيان و لحن مختص به خود است و به سهم خود بتواند از تكنيك ها و امكانات جديدي براي ارائه ساز و بيان خود استفاده كند، اما در مورد كمانچه نبايد اين چنين باشد و با تنگ نظري و تعصب و با مترسك و چوب ويلن نوازي راديويي - ويلن كمانچه - موسيقي بومي و مناطق ايران جلو هر گونه خلاقيت گرفته شود؟ آيا در ساز تار كه ساز تخصصي شماست، به عنوان مثال اساتيدي چون ميرزاحسينقلي- علي اكبر شهنازي - عبدالحسين شهنازي - لطف الله مجد - غلامحسين بيگه جه خاني - جليل شهناز و... همه داراي يك سبك و شيوه بودند و از نظر زمان بندي و اتكاء به رديف صداي ساز - ريزها و تك ريزها - پيوستگي جمله ها با ريز - نرمي و لطافت مضراب -سرعت و چابكي در مضراب و پنجه و خلاقيت در ارائه تكنيك هاي بديع و نو در نوازندگي و حتي محل قرار گرفتن كاسه تار از روي سينه به روي ران كه باعث تغييراتي در شكل كاسه، وزن آن و جنس دسته ساز شد و... مشكلي وجود ندارد و اينها بلامانع است ( كه اينجانب هم تاييد مي كنم و آن را درست مي دانم.) اما در كمانچه اين تنوع نبايد باشد و بايد همه نوازندگان مطابق سليقه و نظر شما ساز بزنند، در غير اين صورت اين آثار به قول خودتان اصيل - كارا - پرمحتوا و هنري نيست.
در كشور همسايه ما آذربايجان كه ساز كمانچه ساز اصلي و رديفي آنهاست و در اين زمينه چه در بخش نظري كه كتاب ها و متدهاي مختلف دارند و چه در بخش عملي و اجرايي موفقيت هاي زيادي داشته اند و به مراتب تعدد نوازنده ها و سبك ها و شيوه هاي مختلف بسيار بيشتر از ايران بوده و هست، اگر به كمانچه نوازهاي آنها هم اين صفت ها و واژه ها اطلاق مي شد ديگر به اينجا نمي رسيدند و همه به جاي كمانچه ساز ديگري انتخاب كرده و كار خود را راحت تر مي كردند.
آيا شما در اجراها و آثار خود كه به خواندن آواز مبادرت مي ورزيد و با ساز تار و سه تار به شيوه دو تار و تنبور به اجرا مي پردازيد كه اساسا در سنت تار و سه تار نبوده، اين آزادي عمل را فقط براي خود جايز مي دانيد، اما شاگردان و ديگران نبايد اينطور باشند و بايد هميشه شاگرد بمانند. به اعتقاد من شما در رأي و سليقه و نظر خود آزاد هستيد ولي اگر به عنوان مثال كسي كار شما را نپسنديد و از كار استاد شهناز و يا استاد ديگري خوشش آمد اين اجازه را دارد و آيا درست است كه بگويد كار شما هنري - اصيل - كارا و پرمحتوي نيست. همانطوري كه شما به راحتي اين جملات را در مورد ديگران به كار مي بريد.
آيا از خود سؤال كرده ايد كه دليل استقبال و رويكرد جوانان و نوجوانان به ساز كمانچه در حال حاضر كه خود شاهد آن هستيد به چه دليل است؟ آيا شما قبول نداريد كه زحمات همين چند نفر بوده كه حداقل در طول دو دهه آثار فراواني در زمينه هاي (تك نوازي - دونوازي - سه نوازي - كارهاي گروه نوازي - همراهي با اركسترهاي بزرگ سنفونيك چه در ايران و چه در خارج به شكل سوليستي - آثار موسيقي مقامي و نواحي - آثار موسيقي تلفيقي - اجراي رديف هاي موسيقي - نشر كتاب آموزشي پايه - رديفي - قطعات و ضربي ها) توليد كرده اند كه شما آنها را فاقد اصالت هنري دانسته و از طرف ديگر، شما كه براي اولين بار به اجراي ۲۰ دقيقه ساز كمانچه پرداخته ايد ( كه من آن را به فال نيك مي گيرم و اين را به نفع ساز كمانچه مي دانم) مدعي شده ايد كه اين اثر داراي ارزش ها و ويژگي هاي مد نظر است. آيا چنين قضاوتي عادلانه و منصفانه است، آيا اصل تنوع در بيان و آزادي احساس، ابتكار و خلاقيت براي كساني كه، حداقل ۳۰ سال از عمر خود را در زندگي حرفه اي و تجربه در اين وادي و شيوه هاي مختلف نوازندگي صرف كرده اند، را جايز نمي دانيد؟
از شما انتظار مي رود كه به شاگردان و نسل بعد، باور داشته باشيد، البته نه در حرف و سخن بلكه در عمل. آيا تابو و دست نيافتني و نوستالژيك كردن احساس خود را از كساني كه حتي در طول زندگي خود يك ربع ساز كمانچه ضبط شده ندارندو كسي از آنها سازي نشنيده و وجود خارجي ندارد، براي تحقير ديگران درست است؟ و آيا فكر نمي كنيد كه بايد با ديد عميق تر به كارهايي كه در اين دو دهه روي اين ساز انجام شده است، كه به گواهي اساتيد ديگر موسيقي ايران، نمره خوبي گرفته اند و با توجه به اينكه شما دو دهه در ايران نبوده ايد، وقت بيشتري بگذاريد و حداقل يك بار اين آثار را گوش كنيد و بعد به نقد آن بپردازيد.
خوشبختانه به طور مشخص در دو دهه گذشته با توجه به زحمات طاقت فرسا و شبانه روزي و تجربه ها و بحث و جدل هاي فراوان و اختلاف نظرها و تشريك مساعي و تجربه هاي استوديويي و اجراي زنده كنسرت هاي بي شمار در داخل و خارج از كشور و با توجه به اينكه اين ساز در حال فراموشي بود و مخصوصا نسل جديد از ديدن اين ساز در تلويزيون محروم بودند و از گذشته اين ساز چيزي كه در دسترس قرار داشت، بسيار اندك بود و از طرف ديگر در مقايسه با سازهاي تار - سنتور - سه تار- ني و تنبك چه از نظر نظري و چه از نظر عملي از همه فقيرتر بود، با همت و عشق فراوان تعداد بسيار كمي از نوازندگان اين ساز كه به انگشتان يك دست هم نمي رسد، كم كم به بار نشست و توانست جايگاه خود را باز يابد و نقش كارساز خود را به اثبات برساند كه استقبال نسل جوان از اين ساز شاهد مدعاست.
به جرأت مي توانم ادعا كنم پيشرفت اين ساز و استقبال از آن در تاريخ موسيقي ايران حداقل از ۱۵۰ سال پيش كه اطلاعاتي در دسترس است، بي سابقه بوده است. اما استاد عزيز براي من و بسياري از دوستداران شما محمدرضا لطفي يادآور كارهاي به ياد عارف - چاووش ۶ (سپيده) سه گاه طوس - تكنوازي تار (اصفهان - سه گاه) و تكنوازي سه تار (درويش خان)- نهان خانه دل - داروك- عشق داند (ابوعطا) و سراي بي كسي و راست پنجگاه جشن هنر و بسياري ديگر از آثارتان است. مردم شما را به عنوان نوازنده و آهنگساز مي شناسند، نه محقق و نظريه پرداز و منتقد. اجازه بدهيد كار تحقيق و نقد و نظريه پردازي را كساني كه در اين رشته زحمت كشيده و تخصص دارند انجام دهند. از شما خواهش مي كنم كه كار اصلي خود را فراموش نكنيد همه ما چشم به راه آثار زيباي شما در آينده هستيم.
منبع : همشهری
امیدوارم حال همتون خوب باشه
یک عکس از استاد برای شما عزیزان تهیه شده
برای دیدن عکس لطفا بر روی عبارت روبرو کلیک کنید تصویر شماره 3 از استاد کلهر
از همتون متشکرم
خوشحال میشوم نظرات شما عزیزان را در مورد عکس ها بدونم
موفق باشید
یا حق
در بازدیدی که محمد رضا شجریان ، عزت اله انتظامی ، مجید مجیدی و جمعی دیگر از هنرمندان کشور برای پیگیری مراحل ساخت مجموعه باغ هنر داشتند ، مسائل و مشکلات فرا روی این پروژه مورد ارزیابی قرار گرفت .
درحاشیه این حضور علی رغم تراکم برنامه های یک روز شجریان به همت اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی شهرستان بم ، جلسه گفت و گوی دوستانه با وی و مجید مجیدی ترتیب داده شد وتنی چند ازهنرمندان رشته های مختلف هنری و فعالان عرصه موسیقی وسینما دربم به بیان دیدگاهها و مشکلات جامعه هنری این شهرستان پرداختند.
در ابتدای این جلسه محمد علی جوشایی،رییس اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی بم، ضمن خیر مقدم و تشکر از اساتید بزرگ کشور گفت : فرهنگ وهنرشهرستان بم هم به واسطه قدمت ،تاریخ و تمدن و هم بواسطه ظهور چهره های جاودانه ای در آسمان فرهنگ و هنر این مرز و بوم که هر یک به تنهایی عناصری جریان ساز و حرکت آفرین با نگاه و بیانی منحصر به فرد بودند.، از جمله زنده یاد ایرج بسطامی ، داریوش سرهنگ زاده ، کوروس سرهنگ زاده، بهزادپورو یا چهره های پیشگام و پیش قدمی همچون روح انگیز سام نژاد به عنوان نخستین هنرپیشه زن در تاریخ سینمای کشور و دهها هنرمند نخبه دیگر شایسته توجه ویژه و سرمایه گذاری های مناسب دانست .
ادامه مطلب
پس از حضور محمدرضا لطفي در ايران، وي وعده داد كه آثار تازه خود را نيز انتشار دهد. نخستين اثر لطفي كه در روزهاي آخر سال به بازار موسيقي عرضه شد، «خموشانه» نام دارد كه در آن علاوه بر تكنوازي سه تار، شخص لطفي قطعاتي را با ساز كمانچه در نغمه بيات ترك مي نوازد. بخش اول اين آلبوم كه همانا بداهه نوازي سه تار با تمبك محمد قوي حلم است، در سال ۲۰۰۰ در جشن راديوي دولتي فرانسه اجرا شد. بخش دوم نوار كه باب بحثهاي تازه اي را ميان اهل موسيقي كشور گشوده است، در شهر فرهنگي «بازل» سوئيس اجرا شد كه در آن، چنانكه آمد، لطفي كمانچه نوازي مي كند. در زير نوشته لطفي درباره اين كار و ديدگاه هايش درباره كمانچه نوازي و كمانچه نوازان ايراني را بخوانيد و سپس يادداشتي كه كيهان كلهر، بر بخشي از نوشته لطفي نگاشته اند را مرور كنيد. با توجه به اينكه جناب لطفي در اين نوشته از ديگر كمانچه نوازان هم به نام ياد كرده و نقد كوتاهي درباره كار آنان نوشته اند، صفحه موسيقي همشهري آمادگي دارد كه نظرات آنها را نيز در اين زمينه انعكاس دهد.
در گذشته اي نه چندان دور ساز كمانچه در ميان ساير سازهاي ايراني از همه مهجورتر بود. بجز استاد بهاري، كه بحق در احيا و معرفي اين ساز زحمات بسياري كشيده و شاگردان چندي را پرورش داد، تلاش عمده اي براي اعتلاي اين ساز صورت نپذيرفته بود. در نتيجه نوازندگان روش رسمي اين ساز تنها چند نفر انگشت شمار مانند استاد حسين ياحقي، حسين آقا ميرخاني (استاد كامل خط) و يكي از بستگان ايشان بودند، كه من ساز ايشان را در سال ۱۳۵۲ شنيده ام. در آن زمان تنها دو نوازنده در وزارت فرهنگ آن روزگار وجود داشتند كه هر دو با پشتوانه نواختن ويلن، بنا به ضرورت فرهنگي، به ناچار اين ساز را مي نواختند. اين دو هنرمند گرامي رحمت الله بديعي و آقاي داروغه بودند. مشكلي كه اين ساز از ابتدا داشت اين بود كه نوازندگان ويلن آن را مي نواختند و آرشه و پنجه شان بيشتر تابع تكنيك غربي بود تا سنت موسيقي ايراني. تنها نوازنده اي كه بار اين فرهنگ را به دوش داشت استاد بهاري بود. استاد بهاري با پيش زمينه و تسلط بر ضربي نوازي و تصانيف، كمتر به رديف كامل آشنايي داشتند. خوشبختانه به مرور به دانش ايشان نيز افزوده شد و در اثر مجالست با استاداني مانند حاج آقا محمد برومند، حسين ياحقي و... با توجه به استعداد بي نظير و گوش حساس و ذوق سليم، اطلاعات ايشان به سرعت كامل تر گرديد.
كمانچه استاد بهاري بيشتر مضرابي و كمتر كششي بود كه اين خود ارزش و سليقه خاصي را در تاريخ كمانچه بنياد نهاد كه امروزه اين شيوه به نام ايشان ثبت گرديده و شاگردان بسياري روش ايشان را دنبال مي كنند. بايد توجه داشت كه كمانچه سازي است كششي و مضرابي بيشتر سازهاي مناطق فارسي زبان در ايران و بيرون از مرزهاي ما از اين خاصيت برخوردارند. شيوه استاد بهاري گسترش حالت مضرابي را تقويت نموده است و به همين دليل با روش حسين خان اسماعيل زاده، كه كششي و هم مضرابي است، متفاوت مي شود، اما نحوه برخورد و صداي ساز هر دو از كيفيت كمانچه برخوردار است تا ويلن.
البته نبايد تصور كنيم كه شيوه هاي رسمي ديگر (مانند روش استاد صبا) كاملاً در مكتب وزيري است، چرا كه استاد صبا بعدها مانند خالقي از اين مكتب، كه بيشتر غربي شده بود، فاصله گرفتند و تجربيات قديمي تر و ادراك اصيل تر را به نحوه اجرا و ساختشان اضافه كردند و مي توان گفت شخصيت قوام يافته هنري خود را سرفصل جديد موسيقي نمودند.
كارهاي ويلن صبا در سه دوره زندگي ايشان از نظر زمان بندي، آرشه و نفس هاي داخلي آن به ساز حسين خان اسماعيل زاده از يكسو و دانش رديف نزديك مي شود. به هر حال، هم اكنون كساني هستند كه كمانچه را به شيوه ويلن _ كمانچه استاد صبا مي نوازند كه اگر تجربه استاد بهاري و روش هاي قديمي تر را بر آن بيفزايند، كاربرد اين ساز را كامل تر خواهند نمود.
خوشبختانه من اين افتخار را پيدا كردم كه حضوراً ساز حسين خان ميرخاني را كه از شاگردان خوب حسين خان اسماعيل زاده و رضا محجوبي بود بشنوم. ايشان عقيده داشت كه ساز كمانچه خيلي مقطع و گسسته و ناله هاي كمانچه و ويبراسيون ما خيلي به موسيقي غربي نزديك شده است. با توجه به نگرش درست ايشان، كمانچه استاد بهاري در آن زمان دقيقاً اين كيفيت را داشت و من اين انتقاد را از اساتيد گذشته نيز شنيده بودم، مانند آقاي زابلي كه خود از كمانچه نوازان خيلي باسابقه بودند. البته نبايد اين سخن ،مقام والاي استاد را خدشه دار نمايد. اعتبار اين مرد وارسته در تاريخ موسيقي معاصر ما از ارزش و اعتبار بالايي برخوردار است.
زماني من به قصد مطالعه و تحقيق درباره كمانچه و يافتن نوازندگان مسلط آن به ملاقات اساتيد اين ساز رفتم، حتي سفرهاي متعددي به مناطق مختلف كردم تا با شيوه هاي ايشان آشنا شوم. از ميان نوازندگاني كه ملاقاتشان كمك ارزنده اي به من كرد، مي توانم از استاد كامل عبدالله دوامي، استاد حسين ميرخاني و يكي از شاگردان ايشان كه متاسفانه نامش را به خاطر ندارم و مي بايست از بستگان نزديك ايشان باشد، استاد بهاري، كه سه ماه شاگردي ايشان را نمودم، سرهنگ هم رديف، زابلي كه از دوستان نزديك سعيد هرمزي بودند، استاد همت علي (سالم) كه نوازنده بي نظير كمانچه در لرستان بودند و بسياري كمانچه نوازان لرستان و مازندران ياد كنم كه همه آنها دريچه جديدي را در شناسايي كمانچه بر من گشودند.
همزمان و به موازات آن تلاش كردم كساني را به اجراي اين ساز فراموش شده تشويق كنم كه از آن ميان مي توانم از شاگردانم اردشير كامكار، سعيد فرج پوري و تني چند مانند كلهر، كه مدت هشت ماه با من به صورت خصوصي كار كردند و نيز هادي منتظري را نام ببرم. در حال حاضر همه اين شاگردان كمانچه نوازان خوبي هستند و كارهاي خوبي ارائه نموده اند. متأسفانه مدت كوتاه آموزش باعث شد اين عزيزان هر يك كارشان را بر پايه تجربه شخصي شكل و قوام دهند. اردشير كامكار با توجه به علاقه پدرشان به استاد كامل صبا، به آن سمت كشيده شده و فرج پوري نيز به سمت استاد صبا، رحمت الله بديعي و ويلن نوازان راديويي و كلهر به سمت موسيقي بومي مناطق ايران و روش هاي ويلن سل، كه ساز اصلي شان در دوره ليسانس موسيقي بود كشيده شوند. در اينجا غرض نه تجزيه و تحليل كردن كمانچه اين عزيزان، بلكه نشان دادن موقعيت كمانچه در ايران و مشكلاتش در گذشته است. استاد بهاري خوشبختانه شاگرداني را تربيت كرد كه حال و هواي كمانچه را درك نمودند و از آن ميان مي توان از آقايان گنجه اي، شكارچي و مقدسي نام برد.
در حال حاضر ما نه شاهد تداوم شيوه نوازندگي بهاري و نه شيوه نوازندگي حسين خان اسماعيل زاده هستيم. اگر چه داوود گنجه اي آرشه و پنجه قدما را درك كرده اما به خاطر مشغله و وظايف گوناگون و حساس اداري، نتوانست با اجراي زنده به صورت صوتي و تصويري راه اين ساز را هموارتر گرداند. همه اين افراد كه شاگردان بسياري را به جامعه تحويل داده اند زحمات بسياري براي رشد كمانچه كشيده اند و جا دارد كه از همه اين دوستان تشكر كنيم. اما به جرأت مي توانم مدعي شوم كه هنوز ساز كمانچه نوازنده اي را پيدا نكرده كه بتواند حرف اصيل و كارا و پرمحتوا و هنري را ايراد نمايد. شايد در آينده اين اتفاق بيفتد و بايد همه با هم تلاش كنيم تا اين راه هموار گردد و اين تعالي و غايت قابل دسترسي گردد.
كمانچه اي كه از من مي شنويد كنسرتي است كه در سوئيس به اجرا درآمده است. غرض از ارائه اين كار به علاقه مندان تنها نشان دادن امكانات و شيوه نواختن اين ساز است و اميدوارم راه گشايي براي هنرآموزان باشد. من مدعي نيستم كه توانسته ام همه ارزش ها و تكنيك هاي اين ساز را بازگو كنم، اما مي توانم بگويم كه در امر آموزش به نكاتي رسيده ام كه شايد براي علاقه مندان مفيد باشد. من مدت سه سال در شهر واشينگتن روي قطعات قديمي و اجراها تجسس كرده ام و سعي كرده ام تكنيك انگشت گذاري هاي غربي شده را به بستر ايراني آن بازگردانم و اكصنت هاي زبان فارسي را در لابه لاي كشش ها بگنجانم. باز هنوز اميدوارم در مدت اقامتم در ايران، نوازندگان اين ساز را جمع كرده و به آنها براي رسيدن به روش رسمي و تدوين آن، به نحوي كه وحدت اجراي شيوه قديمي را مخدوش نكند، به گفت وگو بپردازم.
هميشه بايد فكر كرد و كار كرد و بي من و ما راه موسيقي رسمي و هنري را هموار نمود. اميد است اين ساز در ذائقه مردم ايران درست بنشيند كه اين مهم هدف اصلي من از ارائه اين كار براي اولين بار در ايران است .
پاسخ كيهان كلهر به محمدرضا لطفي
ساز دوم من پيانو بود نه ويولونسل
مضامين و مطالبي كه در بروشور اثر تازه انتشار يافته هنرمند گرامي آقاي محمدرضا لطفي «خموشانه» براي علاقه مندان موسيقي نگاشته شده بنده را بر آن داشت تا توضيحات كاملتري را خدمت عزيزان علاقه مند ارائه دهم.
برخلاف آنچه در متن نگاشته شده بنده ۳ جلسه درس رديف را در سال ۱۳۶۱ نزد هنرمند نامبرده [به درخواست شخص ايشان] گذرانده ام كه پس از آن ۳ جلسه و بنابه دلايلي خارج از حوصله اين مقال، ادامه آن ممكن نگشت. ايشان در مصاحبه ها و گفت وگوهايشان به كرات گفته اند كه: به صرف آموزش چند جلسه اي كسي نمي تواند ادعاي شاگردي هنرمندي را بكند. اينجانب نيز با توجه به تجربه ام در امر آموزش موسيقي عرض مي كنم كه: آموزش ۳ جلسه اي درس رديف گواه بر شاگردي آن عزيز نمي باشد.
ديگر اينكه در نوشته ايشان ذكر شده كه ساز تخصصي بنده در مدت تحصيل ويولونسل بوده كه اين نكته نيز از بيخ و بن اشتباه و كذب است. بنده به عنوان دانش آموز آهنگسازي ساز دوم خود را در طي تحصيلاتم پيانو انتخاب كرده و هيچگاه در زمينه نوازندگي ساز ويولونسل علاقه يا فعاليت و تخصصي نداشته ام. گواه اين مطلب اينكه در يكي از كارهاي منتشره اينجانب به نام «شب، سكوت، كوير» نواختن يك خط ساده ويولونسل كه تنها يك نت كشيده و طولاني است به هنرمند گرامي آقاي همايون خسروي محول شده. با توجه به اينكه اين كار ۲ سال پس از پايان تحصيلاتم انجام شده و اگر بنده كوچكترين آگاهي و توانايي پيرامون نواختن اين ساز داشتم، حداقل قادر به نواختن چند نت ساده كشيده بوسيله اين ساز مي بودم.
ديگر اينكه طبيعي است ساير نظرات اين هنرمند گرامي عقايد شخصي ايشان بوده و ايشان و هر شخص ديگري در اظهار اين عقايد كاملاً آزاد مي باشد، منوط به اينكه اظهارات ايشان راجع به اشخاص حقيقي پاي در خيالپردازي و قلب حقيقت نداشته باشد.
از تمامي دوستان و محققان و علاقه مندان گرامي تقاضامندم كه اگر قصد ابراز عقيده پيرامون سوابق كاري هنرمندان ديگر را دارند به خوبي تحقيق و تدقيق فرمايند تا خداي ناكرده نتيجه اظهاراتشان ايجاد موهومات و موجب مكدر شدن چهره شريف حقيقت نگردد، چه ما در مقابل آيندگان مسئوليم.
اگر عزيزان در آينده قصد تحقيق و بررسي پيرامون آثار بنده را داشتند و جهت اين كار نياز به دانستن سوابق كاري اينجانب را داشتند، لطف نمايند در جهت كسب اطلاع با دفتر اينجانب تماس حاصل فرمايند.
اما مطلب ديگري كه در روزنامه هاي كثيرالانتشار چاپ شده بود، حكايت از آن مي كرد كه بنده كار مشتركي با هنرمند عزيز آقاي داوود آزاد انجام داده ام كه ظاهراً قرار است به زودي به بازار نشر عرضه گردد.
بنده اين موضوع را نيز تكذيب مي كنم چه اينجانب هيچ كار مشترك در دست انتشار با هنرمند نامبرده ندارم و بديهي است كه اگر اثري با مشخصات ذكر شده توسط شركت يا موسسه هنري منتشر گردد بنده پيگرد قانوني اين امر را براي خود محفوظ مي دارم.
نقد در حوزه عمومي
سيد ابوالحسن مختاباد
اول: هنگامي كه گفتارها در حيطه اي شفاهي و در جمعي محدود بيان شود و به قول نظريه پردازان رسانه، رسانه اي نشود، واكنش ها به آن نيز محدود، كوتاه مدت و غيررسانه اي خواهد بود. موسيقي سنتي و فعالان آن از يك ويژگي(بخوانيد عيب) بزرگ برخوردارند كه توان گفتن و نقد ديگران در حوزه هاي عمومي را ندارند و اين البته سبب مي شود كه درك عمومي از يك پديده- چه در ميان خواص و چه عامه مردم- ابتدايي بماند و جامعه مورد نظر به بلوغ مورد انتظارش دست پيدا نكند.
دوم: حوزه عمومي به اعتقاد يورگن هابرماس- كه وي را واضع اين نظريه مي دانند- حوزه اي است كه سخنان و اظهار نظرات در آن ايراد و مورد انتقاد قرار مي گيرد و از دل اين انتقادات، چيزي متولد مي شود كه مهمترين ويژگي آن ارتقاء فهم عمومي جامعه از آن موضوع است. به تعبير دقيق تر، در حوزه عمومي بحث بر سر درستي يا نادرستي يك سخن نيست، بلكه بحث اصلي درباره طرح شدن آن موضوع در فضايي عمومي است كه به دليل كنش و واكنش هاي منتج از آن، فهم عمومي از آن موضوع را برمي كشاند و در نهايت، باورداشت جامعه را به سمتي هدايت مي كند كه خود دريابد چه سخني درست و صواب و چه سخني نادرست و ناصواب است و كدام پاره از سخنان و گفته ها صحيح و كدام يك ناصحيح اند.
سوم: نگارنده به درستي و نادرستي نوشته جناب لطفي كاري ندارد، بلكه به شجاعتي كه وي صرف كرده و ديدگاه هاي خود درباره برخي افراد و موضوعات را بر كاغذ نشانده و انتشار داده است تأكيد مي كند. اكنون سخنان محمدرضا لطفي درباره شيوه كمانچه نوازي، اعتقادات و يافته هايش در اين باره و نيز ديدگاه هايش درباره چند نوازنده نامي اين ساز انتشار عمومي يافته و فضايي را به وجود آورده است كه در صورت به ميدان آمدن ديگران، مي تواند بحثي را در فضاي يخ زده موسيقي ايران سبب شود. خوشبختانه نخستين پاسخ را جناب كلهر داده اند كه در همين پاسخ ضمن نقد سخنان جناب لطفي، برخي دانسته هاي جناب لطفي در اين باره به چالش كشيده شده است. اميد كه اين فضاي بركت خيز در سايه ادب و تواضع و البته صراحت گفتار و بدون تعارفات معمول تداوم يابد.
همشهری
برای علاقه مندان دو عکس از استاد توسط دوستان که همیشه همراه با ما هستند تهیه شده است
برای دیدن عکس ها به قسمت ((ادامه مطلب)) بروید
به علت حجم بالای عکسها باز شدن عکس ها زمانی طول می کشد لطفا صبر کنید
من
حق یارتان
ادامه مطلب
